Este es el espacio para mis alumnos de canto.
El recordatorio de nuestras clases
Aquí veras los ejercicios explicados teóricamente, el repertorio de cada uno para practicar y todo lo que nos interesa sobre el arte de cantar.
La comedia musical tiene sus bases en la
opereta, zarzuela y el burlesque
victoriano. Combina música, canciones,
diálogos y baile. Se cree que es anglosajón este género y de allí se ha hecho
famoso en todo el mundo, donde ya se disfrutaba de ópera, zarzuela y opereta, y
hablando más hacia el 1700 en adelante vaudeville, music hall británico,
melodrama y burlesque.
La comedia musical consta, generalmente
de diez canciones en el primer acto y cinco en el segundo, además de tres o
cuatro repeticiones. Los estilos pueden ser variados, pero todos deben
emocionar; la balada romántica- la pasión, la copla cómica-risa, el número
rápido-agitación, el número lento-desenvoltura-expansión, número
final-regocijo. Tal como en el teatro se trabaja para despertar distintas
emociones en el espectador. La danza a menudo expresa un lenguaje literal, se
narra, con el cuerpo, la historia.
Según vi en Google la primera comedia
musical se estrenó en Nueva York en 1866 “The Black Crook” (El Ladrón negro)
Una gran exponente de nuestra tierra es
Elena Roger
Les posteo un video en el cual se
manifiesta todo lo que comenté. Pongan atención en la armonía de su voz
hablada, en el pasaje y la interpretación. A mí me hubiera encantado más escucharla como Edith Piaf (digo por la coz caprina)
Seguido... mi preferida Paloma San Basilio. Muy buena cantante, afinadísima, gran interprete teatral, además de muy famosa en comedias musicales, que hasta ahora sigue haciendo.
No llores por mí Argentina (con compases afanados a un ave María JE)
En la comedia musical se emplean tres disciplinas, canto, danza y teatro. Sin duda no voy a pedirte que bailes esta canción, pero si he de pedirte que estudies muy bien la letra, como si fuera un guion.
Algunas de ustedes ya han cantado en publico alguna pieza de comedia musical, pero este año vamos a concentrarnos en:
Desinhibirlos para afrontar un rol teatral
Adquirir valor en la interpretación, en la voz cantada y armonía en la voz hablada
Coordinar los resonadores (sonidos cubiertos y abiertos)
Proyección de la voz hablada y cantada
El pasaggio (pasaje) y vibratto
Expresión corporal
Ante todo evita hacer "falsete" al comenzar y practica la melodía sin tensión cordal (sin tensión en el cuello, como si "tuvieras fiaca de cantar" pero sin falsete apoya bien en los agudos, manteniendo la sensación de bostezo reprimido.
Y por sobre todo me gustaría que te aprendas la letra y lo que ésta quiere contar y transmitir al publico, una historia.
NO. Tuve muchos alumnos que insistían en
que sus anteriores maestros, se tomaban valiosos minutos antes de la clase para
hacer “relajación”
Estudio
canto desde los quince años y ninguno de mis cinco maestros me motivó a
relajarme antes de mi clase.
Cantar supone un trabajo físico en el
que debemos emplear algunos músculos importantes de nuestro cuerpo, todo él, es
nuestra caja de resonancia y lo que impulsa el sonido, así es que, más que
relajación, yo les pediría, buena forma.
Lo que ningún maestro de técnica desea
es que su alumno esté “rígido”; lo mismo que un preparador físico de
fútbol ó de cualquier otro deporte, si los músculos permanecen rígidos, se contractaran
rápidamente, perderán fuerza y el organismo se llenará de toxinas (ácido
láctico)
Una pequeña relajación consciente no viene
mal antes de empezar a cantar, pero sólo para olvidar el mundo exterior,
abandonar los problemas fuera del escenario y concentrarse en la tensión que
deberá hacer para lograr una actuación exitosa. El mismo efecto lo produce una
charla amena o sentarse a tomar una taza de café o un rico jugo.
El deportista que levanta pesas no puede
relajar demasiado sus músculos, nunca podría hacer fuerza, debe concentrarse en
aquellos músculos que lo ayudaran a llevar a cabo su tarea.
Los maestros que, toman por rutina, una
relajación como en una clase de Hatha Yoga, están llevando el trabajo del canto
a un terreno que no corresponde. O nunca cantaron ó jamás podrían emitir sin un
micrófono.
El micrófono anula el trabajo físico; y
las técnicas de relajación nunca logran los estímulos necesarios para activar
la máquina del canto, al menos durante las clases de técnica. Es fácil encontrar cantantes profesionales que adoran a su sonidista y arreglista como si fueran dioses.
Siempre les insisto que, durante toda
la pieza que hemos de cantar, tenemos que estar plenamente concentrados, además
de nuestra actuación en la que, el publico nos debe ver bien relajados (para
que no nos devore), en nuestro instrumento, tensionarlo en
donde se debe, para esto se debe saber cómo manejarlo, y un estado de ensoñación o
de extrema rigidez obstaculiza el desempeño.
El maestro de técnica vocal se dedica a
enseñar técnicas para esto, (es por eso que conviene que esté libre para observar
detenidamente a su alumno)
Cuidar su postura, su dicción, colaborar
con el médico para cuidar de su salud, y hasta en lo que piensa al
cantar.
Para ello debe estar preparado (un
cantante no puede enseñar técnica vocal, un músico tampoco, un maestro sin
pianista, menos)
Durante las primeras clases yo suelo
enseñar relajación, pero solo es para desinhibir al alumno conmigo. Pero luego
trato de que permanezcan concentrados en lo que tienen que hacer, de escuchar
y aplicar los consejos.
En el año 1999 una alumna mía entró a un
coro muy ”Konocido” en el que el director del coro tenía a un profesor de Hatha
para hacer una relajación antes de la clase; obviamente, en ese estado de
deserción vital, salía como salía, era un pésimo coro.
Cuando un maestro dirige la concentración
del alumno es imposible que tensione otro órgano que no sea el que deba
utilizar, y cuando ése alumno adquiere la habilidad de utilizar naturalmente su
cuerpo, ya no tendrá rigidez en público; ¿Nervios? Claro que sí, si es
responsable tendrá los nervios normales de toda representación pública, una vez
que empiece a cantar, se concentrará en manejar su instrumento.
Así que, mis blancas palomitas, para que
de sus boquitas salgan sonidos, robustos y parejos, no sean prejuiciosas con lo
que los otros piensan de ustedes y estarán menos nerviosas.
Además la expectación, la euforia,
tonifican los reflejos.
Antes de salir a cantar, es lógico estar
nervioso, lo que no debe pasar es somatizar; pues no es conveniente tomar
medicamentos que relajen demasiado los músculos que deberán emplearse para
sostener, apoyar, emitir, etc.
Sobre todo para los cantantes líricos
que no dependen de ningún amplificador que no sea su propio cuerpo.
Deben dormir bien, mantenerse hidratados
y bien alimentados, la noche anterior a una presentación.
Existen técnicas para
relajar moderadamente, especialmente para el acoso del pensamiento, pero no
sirve una relajación muscular, yo siempre recomendé aprovechar la euforia,
saltar, correr, jugar con almohadones, para distraerse y soltar el exceso de ácido
láctico.
Casi todas la óperas suelen tener como
final, algún drama, muerte, destierro etc. Casi todas son de carácter “serio”
los libretistas se negaban a introducir personajes cómicos que rompieran con el
equilibrio dramático. A comienzos del siglo XVIII en Nápoles se comenzó a dividir
el género. En las óperas “serias” durante los intermedios (intermezzo) se
incluían los “intermezzi” cómicos, que eran farsas breves de uno o dos actos
Farsa (del latín farcire, “rellenar”) y
comedia no son lo mismo. Aunque la Farsa no es un género en sí mismo la
diferencia entre ambas está en lo que logra en el espectador cada una de ellas.
La comedia muestra los vicios de cada
ser humano y los reconcilia con ellos, lo ayuda a aceptarse y a mantenerlos más
controlados en sociedad, mientras que la Farsa denuncia esa realidad que el ser
humano oculta; la comedia despierta la risa, la farsa no siempre, pero si, a
veces avergüenza al espectador. La comedia se centra en el personaje profundamente,
en la farsa, la situación y las acciones las que soportan la tensión. Recuérdenlo al actuar… Vuelvo a la Ópera Buffa. En aquel tiempo,
todo el mundo esperaba el intermezzo (“interludio” en italiano plural:
intermezzi) o entreacto, en los teatros de ahora, en el entreacto, se suele
salir al pasillo a tomar una copa de champagne y tertuliar o simplemente para
ir al baño; también se le llama intermezzi a determinados fragmentos
orquestales dentro de un acto o entreacto como en la ópera Traviata (extraviada) del siglo
XIX
Bueno,
antes, se podían disfrutar de los intermezzi, que eran cantantes, músicos y
actores especializados en estos papeles cómicos. Las estrellas eran los
barítonos, bajos y las sopranos graciosas. Y los argumentos muy sencillos,
generalmente críticas y burlas de las costumbres, las modas y los defectos del
medio ambiente en el que vivían.
Un intermezzi famoso es “La Serva
padrona” de Giovanni Battista Pergolesi en 1733
A partir de ahí muchos compositores
alternaron operas serias con las de carácter bufo, como Mozart, Rossini,
Donizetti e incluso Verdi en su última ópera Falstaff en 1893 (esto es para
todo aquel que asegura que Verdi fue el padre de la opera, HACÍA BASTANTE QUE
YA EXISTÍA LA OPERA ANTES QUE VERDI.
Algunos dicen que la primera ópera fue
Eurídice de Jacobo Pieri en el 1600 fue estrenada para la boda de Enrique IV de
Francia y Maria Médici, en Florencia. Otros dicen que “IL rapimento di Cefalo de
Giulio Caccini estrenada el día 9 de octubre de 1600 fue la primera porque
nadie le dio “bola” a Eurídice en la boda de Enrique. Yo no sé si fue ésta ó la
otra pero es seguro que hasta el nacimiento de Verdi en 1813 ya existían varios
óperas compuestas. A Verdi puede atribuirse que hizo florecer el “bel canto” y su
nacionalismo lo hizo más que importante en Italia, si bien incursionó en el
verismo, el padre del verismo para mí es mi favorito Puccini. Después les
cuento cuál es la diferencia entre “bel Canto” y verismo.
Aprovechando el repertorio de Estelita, les cuento
que, el aria que está estudiando ella pertenece a una ópera bufa o “dramma
giocoso” o sea, una ópera con tema cómico; se llama “Le Nozze di Fígaro” (Las
bodas de Fígaro) de Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo/Austria 1756 – Viena/Austria
1791) y texto de Lorenzo da Ponte, abate italiano y famoso libretista; es una continuación de los hechos narrados
en El Babero de Sevilla, comedia teatral
de un dramaturgo francés, famoso por sus obras de ambiente español; este autor
escribió una trilogía …
El barbero de Sevilla ó La precaución inútil, comedia en
4 actos estrenada en París en 1775. Numerosos compositores se inspiraron en su
texto, el más conocido fue Rossini con “Il Barbiere di Siviglia” , otro compositor que se inspiró con esta obra fue Giovanni Paisiello, en 1783.
Las Bodas de Fígaro, comedia en 5 actos y en prosa,
estrenada en 1784; de la cual Mozart se inspiró para su ópera, 1786; siendo
Lorenzo da Ponte el que adaptó el guion a la música.
Y la última de la trilogía es El otro Tartufo ó La Madre
culpable, drama moral en 5 actos y se estrenó en 1792.
Personajes de Las Bodas…
Fígaro: Criado del Conde (creo que se llamaba “Almaviva”)……Barítono
Susana: Criada de la condesa y novia deFígaro………………………Soprano Conde: Conde de Almaviva………………………………………………….Barítono Rosina: Condesa de Almaviva (aria “Porgi Amor”)……………….Soprano Cherubino: Paje (se decía de aquél, generalmente un jovencito,
que atendía a un noble, atendiendo la mesa, desarrollando tareas
domésticas,lo ayudaba a vestirse, etc. ............éste
papel siempre lo ocupa una mezzosoprano (una soprano oscura) Bartolo: Doctor, antiguo tutor de Rosina (En el barbero de Sevilla
de Rossini)..Bajo Marcelina: Antiguo amor de Bartolo…………………………..Soprano Don Basilio: Maestro de canto……………………………………...Tenor Barbarina: Hija de Antonio el Jardinero………………………….Soprano Don Curzio: Notario……………………………………………………….Tenor Antonio: Jardinero, Tío de Susana…………………………………..Bajo
Bueno, el argumento se encuentra bien
escrito en la web, pero resulta que la historia es más o menos así…
I ACTO: En una habitación del palacio
del conde. Fígaro y Susana planean su boda y toman medidas del cuarto para
colocar la cama matrimonial. Ella insiste en que no deberían tener su alcoba
tan cerca del cuarto del Conde. También se lamenta porque el Conde la
persigue para seducirla y Fígaro la consuela diciendo que no se repetiría
porque éste había prometido no volver a engañar a su esposa.
Interrumpe la escena Marcelina,
una vieja ama de llaves, afirmando que Fígaro le había prometido casarse con
ella y reclama que cumpla su promesa, la acompaña Bartolo, que atestigua la
mentira, pues desea vengarse de Fígaro porque éste se había burlado de él (en "El Babero de Sevilla")
Mientras Susana y Marcelina discuten acaloradamente,
aparece el paje, Cherubino, quien ronda el palacio porque está enamorado de la
doncella Barbarina, e interviene en la disputa para defender a Susana.
El paje corre a esconderse detrás de un sillón cuando
escucha que se acerca el Conde, quien va en busca de Susana para convencerla de
tener un amorío. Pero éste se da cuenta de la llegada de más gente y decide
esconderse, pero se encuentra con Cherubino.
Susana extiende un vestido para disimular al conde
debajo del mueble. Pero ambos son descubiertos y el Conde echa “airadamente”
al Paje obligándolo a reclutarse en el ejercito.
II ACTO: Alcoba de Rosina, la condesa de Almaviva.
Está cansada de los flirteos e infidelidades de su esposo y decide pescarlo
infraganti, trama una farsa con su doncella Susana para darle una lección.
Ambas llaman al Paje, para convencerlo de ayudarlas y lo disfrazan de mujer; Cherubino se
entrega dócil, pues lo único que le interesa es estar cerca de su amada
Barbarina. Repentinamente el Conde llama a la puerta de la alcoba de la
condesa, lo que obliga a Cherubino a saltar por la ventana medio vestido con
ropas femeninas.
Seguidamente aparece el jardinero (padre de Barbarina)
con una carta amorosa que había encontrado tirada entre las plantas del jardín.
Fígaro no duda que es del Conde dirigida a Susana, mientras el Conde asegura
que, bien podría ser, la carta de un enamorado de la condesa Rosina, que no se
atreve a poner su nombre, el desconfiado Almaviva deja adivinar que culpa a
Fígaro.
Fígaro defiende a su patrona Rosina y a él mismo, en
eso vuelve a entrar Marcelina que insiste en que cumpla con su promesa.
Entonces el Conde, aprovecha para sacar ventaja de la mentira y pospone la
boda de Susana y Fígaro.
III ACTO: Salón del palacio Almaviva. El conde intenta
poseer a Susana, con la amenaza de que si no accede a sus requerimientos amorosos,
obligará a Fígaro a casarse con Marcelina. Susana, astutamente, le concede una
cita, por la noche y en el jardín.
Por un enredo que arma Fígaro con el maestro de música
Don Basilio, llega a comprobar que Marcelina es su propia madre,
por lo que no puede casarse con ésta, quedando la vieja y su cómplice, Bartolo,
en un tremendo ridículo.
Entre tanto, Rosina y Susana deciden poner en práctica
la farsa que idearon para castigar a los infieles. Se intercambian las ropas;
Quedando la condesa convertida
en doncella y la criada, en condesa.
IV CUARTO y último: Jardín del Palacio. Noche de
primavera, la luna deja distinguir los rostros de los personajes pero no tanto
como para revelar su identidad.
Susana aguarda al Conde y Rosina permanece escondida
en otra parte del jardín.
De pronto aparece el Paje Cherubino y creyendo que la condesa
(vestida de doncella) era su amada Barbarina, la besa apasionadamente. Los
sorprende el Conde, que cree que su esposa es Susana, se ofusca al pensar que
la ingrata se ha entregado a otro hombre, antes de pertenecerle a él.
Llegan, Fígaro con la verdadera Barbarina, quienes, cada uno por su lado,
estaban también citados a la misma hora en el jardín.
Se produce un tremendo enredo de identidades que
amenaza en acabar muy mal. Pero la Condesa y Susana ponen fin al juego
revelando sus respectivas identidades
El conde acepta su lección y promete a su esposa
Rosina, renunciar a sus flirteos e infidelidades.
Seguidamente, para demostrar que no guarda rencor,
invita a Fígaro y Susana a una gran fiesta, también a Cherubino con Barbarina,
en la que se celebrarán la boda de ambas parejas.
FIN.
Les dejo la parte en la que citan a Cherubino a la
cámara de la condesa, después de que el conde lo echó para reclutarse. Ellas
quieren convencerlo, para concretar el plan…
Es la parte donde Cherubino canta “Voi che sapete”
Noten la diferencia entre una y otra, Sin contar que a la primera se le cae la voz, porque no puede bajarse de ése falsete mal impostado (aunque, en un tiempo, supo cantar muy bien) y el "pasaggio" de Sumi Jo.
Desinhibir Agudos: Esta pieza es un aria (proviene de "aire" en Italiano) una composición cantada por un solista, como parte de una cantata u ópera.
Para empezar a estudiar un aria, debemos primero ampliar el registro y saber como hacer el cambio el "pasaggio" (paso de registro)
Por ahora te pido que estudies la fonética y melodía.
Al empezar a pasar la letra, no te olvides..
Canta como practicamos, Equilibrio cordal (como si recién te levantaras y tuvieras fiaca de hablar, así como remoloneando) de otra manera te vendrá ronquera. Después les iré explicando teóricamente por qué les indico esto. (algunas cantantes cantan todo falseado como si estuvieran haciendo burla, por ahora vos practica así, hasta desinhibir) Mantener la respiración costo-diafragmática. Resonadores de cabeza
En los agudos empujar el diafragma (empujar el respaldo de la silla con ambas manos) después haré un posteo de este ejercicio para fortalecer diafragma.
Fonética (con perdón de Rossana)
Voi che sapete
Voi ke sapete, ké cosa e amor
Donee vedeete síoló nel cor (repite) Kuelo kio proovo, vii riiidiróo E per me nuovo, kaapir nolsó Sento un afeetto, pien di desiir Koraa ée
diletto, kóra é mártir Yelo i poi sento, la alma avvampar (la “ye” es más parecida a la “ch”) Iin un momento, torno a yelar (“Y” como “ch” pero no tan dura) Richerco un beene, fuóri di me Non só kiil tiene, non só cosé (la s es suave como z) Sospiro i yemo ( Y”
como “ch” suave, la lengua toca apenas los dientes “tyé”) Sentsá voler, palpito y tRemo (énfasis en “R”) Sentsá saper, non trovo páche, notte , né dí (doble tt bien pronunciada) Ma púr mi piache, languir cosí Voi ke sapete, ké cosa é amor Donee vedeete síoló nel cor (repite dos veces más) Traducción en Español Lo podría hacer mejor nuestra tanita Billone pero aquí está más o menos Voy a tratar de decirles lo que siento Es nuevo para mí , sé que no lo entiendo Siento una emoción llena de deseo, Me “procura” delicia (placer) me procura martirio Siento que me congelo y más tarde… Siento el alma en llamas Y en un momento, me estoy congelando de nuevo Busco una “bendición, bien” fuera de mi No sé quién lo tiene, no sé qué es Suspiro y gimo, sin querer Palpito y tiemblo, sin saberlo No encuentro paz en la noche, ni en el día Sin embargo, me gusta “padecer, languidecer” así Vos que sabéis, lo que es el amor Mujeres, decidme si lo tengo en mi corazón
